REICHE/Eichhorn 24 Quatricina


REICHE/Eichhorn 24 Quatricina

Artikel-Nr.: MN 30175
66,00
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Instrumentation: Zink, 3 Posaunen
Schwierigkeit (I-VI): IV-V   
Stimmen für: 
     1. Stimme: Zink, Trompete in C
     2. Stimme: Altposaune, Trompete in C
     3. Stimme: Tenorposaune, Horn in F
     4. Stimme: Bassposaune     
Serie: Edward Tarr Brass      
Herausgeber: Holger Eichhorn

Gottfried Reiche, dessen „Vierundzwantzig Neue Quatricinia“ hier erstmalig in einer „Urtextausgabe“ und zum ersten Male seit Gottfried Müllers verdienstvoller Neuausgabe (1958, basierend auf den „Turmsonaten“ seines Vaters von 1927, 1931) vorliegt, zählt in mehrfacher Hinsicht zu den bedeutendsten deutschen Musikerpersönlichkeiten um 1700.
Über seine Lebensumstände wissen wir immer noch nicht mehr als in älterer Literatur nachzuschlagen ist. Doch immerhin soviel in Kürze: 1667 in Weißenfels geboren - einer Stadt mit beachtlicher Blechbläser-Tradition - kam er als Stadtpfeifer-Anwärter 1688 nach Leipzig, wo er 1700 den Rang eines „Kunstgeigers“ (Titel für sozial niedergestellte städtische Berufsmusiker), 1706 den eines Stadtpfeifers und 1719 den des Chefs derselben erhielt. In Leipzig, für dessen Musikleben er während seiner Präsenz ganz außerordentliches beisteuerte, starb er auch (1734). Übrigens, wie es heißt, an Überanstrengung nach dem Blasen der höchst anspruchsvollen 1. Trompetenpartie von „Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“ (BWV 215). Woraus man erstens seine fabelhafte Technik rückfolgern kann (mit 67 Jahren noch!) und zweitens, wie ernst J.S. Bach diesen Vorfall nahm: Bei der zweiten Version desselben Stücks - dem Osanna der H-moll-Messe - findet sich der Trompeten-Anteil daran und die Belastung daraus erheblich entschärft wieder. Und damit deutet sich auch Reiches gewichtigster Beitrag zur Musikgeschichte an: Wohl nur seinen enormen Trompeter-Fähigkeiten - etwa im „Umbiegen“ der Naturtöne und dem nicht unerheblichen Tonumfang - verdanken wir die äußerst phantasie- und anspruchsvollen Clarin-Partien in Bachs Kantaten- und Oratorienwerk. Daß er aber daneben auch Zug-Trompete (den geschichtlichen Vorläufer der erst im 15. Jahrhundert „erfundenen“ Posaune), das Horn und den Zink spielte (diesen beispielsweise in mindestens 12 Kantaten von Bach), war für einen leitenden Stadtpfeifer (das jenerzeit höchste bürgerliche Berufsmusikeramt) nachgerade selbstverständlich. Natürlich gehörte zu seinen Pflichten auch das Spiel der Posaune - z.B. in BWV 2, 21, 38...: Alt-Posaune teils in Top-Lage (notierter höchster Ton: zweigestrichen a!). Reiche hat jedenfalls die späte Blütezeit der Posaune als (teils virtuoses) bedeutendes (Solo-) Instrument der gehobenen Kunstmusik noch miterlebt und mitgestaltet, bevor sie zum Blechkapellen -und Harmoniestimmen-Instrument im großen Orchester des 19. Jahrhunderts degradiert wurde.
Besetzung und Werk
Für Posaunen und Zinken, das signifikante Instrumentarium der barocken Stadtpfeifer, schrieben gelegentlich (neben Bach) fast alle Komponisten des 17. und frühen 18.Jahrhunderts. So — allerdings außschließlich — eben auch Gottfried Reiche, zu dessen ständigen Obliegenheiten freilich das tägliche „sogenannte Abblasen auff den Rathhäusern oder Thürmen mit Fleiß gestellet“ gehörte. Zu diesem Zweck veröffentlichte er - nach angeblich 40 dem Leipziger Rat gewidmeten Sonaten für 2 Cornetti und 3 Trombonen, heute jedenfalls verschollen - im Jahre 1696 die „Vier und zwantzig Neue Quatricina...“.
Dieses lange schmerzlich vermißte, nun glücklich wiedergefundene und hiermit in seiner „Originalgestalt“ herausgegebene Sammelwerk muß als eine Perle gehobener Ensemble-Musik für Blechbläser um 1700 geachtet werden. Heute würde man so etwas Bläser-Kammermusik nennen, was es damals freilich seiner Bestimmung nach keineswegs war.
Nach Matthew Lockes Krönungsmusik „ffor His Majesty’s Sagbutts and Cornetts (London 1661, new edition with all seven movements edited by Edward H. Tarr, published by mcnaughtan)“, nach Amtsvorgänger Johann Pezels „Hora Decima (1670)“ und „Fünff-stimmigte blasende Music (1685)“, nach D.Speers Stücken für die gleiche Besetzung (1685) und neben den gleichaltrigen sechs Sonaten des Stuttgarters J.G.Chr.Störl beanspruchen Reiches Quatricinien schon von der relativen formalen Vielfalt wie von der vergleichsweise satztechnischen Delikatesse her einen besonderen Rang. Auf’s Ganze gesehen, auch unter der Perspektive von historischem Kontext und Zeitpunkt, präsentieren sich Reiches Sonatinen und Fugen sogar als ausnehmend begrüßenswerter Fall insofern, als die Zeit für kunstvolle Posaunenkompositionen eigentlich längst vorbei war. Zwar hatten die Stadtpfeifer bei ihren täglichen Turmblaspflichten nicht nur Choral-, Tanz- und Intraden-Sätze im Repertoire.Dieses mußte aber mangels Masse von Zeit zu Zeit durch Neuproduktionen aufgefrischt werden. Anspruchsvolle wie standesbewußte Komponisten des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts schrieben indessen (nahezu) ausschließlich für Streicher und die „modernen“ Blasinstrumente (Traversflöte, Oboe, Fagott) anstatt für die traditionelle Stadtpfeiferbesetzung, die schließlich sogar J.S.Bach in klanglicher wie funktionaler Hinsicht dem „stile antico“ zuordnete (hier wäre zu erinnern an die o.g. Bach’schen Kantatensätze und seine Einrichtung von Palestrinas „Missa sine nomine“).
Reiches Werk steht also mehr seiner historischen Eimaligkeit, mehr seiner (zeitlich gesehen) mutigen Originellität wegen auf hohem musikgeschichtlichen Podest. Weniger übrigens wegen seiner kompositorischen Qualitäten im einzelnen. Denn einerseits waren zwar Berufsmusiker des 16. bis 18. Jahrhunderts auch häufig Komponisten (was sogar zu den bindenden Verpflichtungen der Stadtkantoren und Hofkapellmeister rechnete), aber man stelle sich andererseits vor, unsere heute weltläufigen Trompeten-Champions würden sich zum Komponieren versteigen - Gott bewahre. Auch insofern ist Reiches mutige Leistung zu würdigen. Doch wäre es ungerecht, an Stücke, die für fest umrissene Gelegenheiten und Gebrauchsfunktionen bestimmt waren, den Maßstab eines „opus perfectum et absolutum“ anzulegen, was jene auch gewiß nicht beabsichtigten.

Werk und Wert

Solche kritischen Bemerkungen zu seinem kompositorischen Wirken haben mehr zum Ziel, vor euphorischer Überschätzung zu warnen, als auch nur in irgendeiner Weise dieses jedenfalls einmalige Werk in seiner Bedeutung zu schmälern.
Trotz allerlei Einwänden gegen sein zwar redliches, aber gelegentlich hausbackenes Kompositionsniveau bleibt festzuhalten, daß wir in Reiches Quatricinien ein begrüßenswertes Zeugnis einer Musikkultur vorfinden, die - einst blühend - mit ihm ihrem Ende zuging. Allzu kritische Bemerkungen dürfen auch nicht darüber hinwegsehen lassen, daß einzelne Stücke außerordentlich originelle Züge aufweisen, die in anderer (und teils o.g.) Blasmusik jener Epoche nicht auszumachen sind. Zwar gibt es Satzstrukturen wie langsam - schnell - langsam, Tanzkonstruktionen oder „Präludium und Fuge“ auch bei Pezel, Speer oder Störl. Doch tiefempfundende und teils pathetische Adagios - beispielsweise in Nr. 19.b, 12.b, 8.a, 3.a ... - mit schönen melodischen und harmonischen Reizen - reiche Anwendung von Dissonanzen und „Saltus duriusculus“-Wendungen (verminderte Quint-,Quart-,Terz-Sprünge) - finden sich hier ausgeprägter als anderswo. Auch daß innerhalb einer Fuge oder eines (teils fugierten) Tanzsatzes sich virtuose Soli herausschälen, scheint eine Reiche’sche Spezialität zu sein. Bemerkenswert beispielsweise das Baß-Posaunen-Solo in Nr. 10 mit anschließendem Zinken-Solo, wobei das freilich dürftige Fugen-Thema zur Begleitfigur umfunktioniert wird. Das gleiche ist noch stärker der Fall in Nr. 16, wo an den Baß-Posaunisten schon erhebliche Anforderungen hinsichtlich Virtuosität und Atemtechnik gestellt werden. Schön ist hier auch das anschließende Dialogisieren zwischen Alt und Tenor, dann zwischen Sopran und Baß - immer mit versteckter Präsenz des Fugenthemas. Ähnlich in Nr. 14.
Hervorzuheben wäre noch Nr. 18, wo dem ersten Themeneintritt bereits das Kontrasubjekt beigesellt wird, welches sich weiterhin als Ostinato-Motiv behauptet und die Baß-Posaune niemals am Themenvortrag teilnehmen läßt. Die dann folgende schöne Sarabande läßt wiederum zwei Soli hervortreten: erst die Alt-Posaune, darauf den Zinken - ähnlich wie in Nr. 10, wo sich Baß-Posaune und Zink die Virtuosität zu teilen haben.
Nicht zu vergessen der gefälligen Choral-Bearbeitung, der abschließenden Nr. (24:Sonatina) der Sammlung. Hier wird in aller Knappheit, teils mit Vor-Imitationen, teils aufgelöst in bläserische Intraden-Idiome, die Choral-Melodie „Allein Gott in der Höh sei Ehr...“ durchgeführt. Ähnlich mögen jenerzeit des öfteren bekannte Kirchenlieder aufbereitet worden sein; dieses obendrein in noch kürzerer Gestalt, als schon die anderen recht kurzen Quatricinien („Vier-Gesänge“=vierstimmige Sätze). Mit 22 (Nr. 24) bis höchstens 65 Breven-Takten (Nr. 8) beträgt die Spieldauer der Stücke eine bis knapp drei Minuten.
Blieben die teils köstlichen Schluß(-Tanz-)Sätze zu erwähnen, besonders der heitere Kontrast zur schwerblütigen Chromatik in Nr. 12, die verhaltene Gaillarde gegen das anspruchsvolle Fugengebilde in Nr. 19, die Munterkeit der raschen Sarabande in Nr. 14 und vieles mehr.
Abschluß einer ehrwürdigen Tradition
Das eigentlich Bedeutsame an Reiches Turmmusik, zielgerichtete Kleinkunst im besten Sinne, besteht in ihrem Widerspiegeln der hohen Kunst und Reputation des Bläserensembles, welches vormals - im 16. und 17. Jahrhunderts - die (kirchliche) Kunstmusik dominierte und seinen Vorrang vor den Streichern lange Zeit behaupten konnte. Die Polyphonie der Motetten und Messen, aber auch der repräsentative Vollklang vergangener Tradition findet hier einen späten Widerschein. Daß die Dokumentation solcher Musik durch heutige Ensembles nicht nur in Zeitmaß und Deklamation, sondern auch im Reflektieren von Ausdruck und Charakter ein weitgehendes Unverständnis der Materie verraten, mag damit zusammenhängen, daß unsere Zeit ein wahres Begreifen dieser erhabenen Bläserkultur sich erst noch erarbeiten muß.
Daß diese kürzlich erst wiedergefundene und schließlich neu herausgegebene Sammlung von Reiche auch nur irgendeinen Anspruch auf zeitlos klassische Gültigkeit erheben wollte oder je erhoben hat, durfte aus voran Gesagtem deutlich geworden sein. Sie enthält Musikstücke von eindeutiger gesellschaftlicher Funktion wie geschichtlicher Bedeutung, darüber hinaus aber für uns beträchtlichen musikalischen Reiz und Güte. Und daß sie entstand als Gebrauchs-Material für die Erfüllung der stadtpfeiferlichen Tagespflichten mindert in keiner Weise ihren historischen wie musikantischen Wert Reiches Quatricinien bleiben ein gewichtiges Dokument einer bereits im 18. Jahrhundert erloschenen Bläser-Musik-Kultur.

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