ANONYMOUS/Tarr Cancion para la Corneta con el Eco


ANONYMOUS/Tarr Cancion para la Corneta con el Eco

Artikel-Nr.: MN 30029
14,00
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Schwierigkeit (I-VI): IV
Stimmsatz: Zink/Trompete in C, Orgel
Serie: Music from 17th and 18th Century Spain
Herausageber: Edward H. Tarr

Seit dem Anfang des 16. Jahrhunderts gab es auf der iberischen Halbinsel eine reiche Wechselwirkung zwischen Blasinstrumenten und der Orgel, einschliefllich des solistisehen Spiels eines Blasinstruments zur Orgel, eine Musizierart, die in der zweiten Hälfte jenes Jahrhunderts aufkam. Zum Beispiel kam es während der Weihnachts- und Neujahrsfeierlichkeiten 1576-77 für die spanischen und portugiesischen Konige Philipp II. und Sebastian in der Abtei Guadelupe mehrmals zu einem musikalischen Zusammenwirken von Zink und Orgel, mit und ohne Gesang. Die Musiknoten, aus denen bei diesen längst verklungenen Konzerten und Gottesdiensten musiziert wurden, sind heute verschollen. Wollen wir diese alte Tradition in unserer Zeit wieder beleben, so sind wir auf Forschungen angewiesen.

Ein Resultat meiner Forschungen, neben den bereits bei diesem Verlag erschienenen Canciónes de Clarines aus der gleichen Handschrift (siehe unten), sind die vorliegenden drei Sätze. Mit "Corneta" ist wohl das Orgelregister gemeint. Es könnte sich dabei um eine Imitation des Zinken handeln; der etwas wehmütige Charakter des Stückes paflt ausgezeichnet zu diesem zwitterhaften Blasinstrument, das mit seinem Kesselmundstück und seinen Grifflöchern die Eigenschaften sowohl eines Blech- als auch eines Holzblasinstruments in sich vereint. Neben dem Zinken seien heute als weitere Besetzungsmöglichkeiten Trompete, Oboe oder auch Klarinette empfohlen.

Die Quelle dieses anonymen Werkes ist eine vierbändige Sammelhandschrift, die der Madrider Organist Fra António Martin y Coll zwischen 1706 und 1709 unter dem Titel Flores de música zusammentrug. Interessanterweise kennen wir aber den Komponisten des ersten Satzes, dessen Thema im zweiten Satz variiert wird: Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Der 1. Satz unseres Werkes nämlich - als pastorales Liebeslied mit dem Text "Sommes-nous pas trop heureux, belle Iris" (von Isaac Benserade, 1613-1691) - ist der erste Satz nach der Ouvertüre seines am 19. Februar 1661 uraufgeführten Ballet de l'impatience (dort eine Quinte tiefer). Von diesem Satz Lullys gab es bereits im 17. und 18. Jahrhundert viele Transkriptionen sowie geistliche und weltliche Parodien, ja er lebt heute im dänischen Choralbuch (Den danske Koralbog, Nr. 370) mit dem Text "Rind no up i Jesu navn" weiter - bizarr aber wahr. Der 3. Satz, ein lebhafter Tanz ("Corriente"), ist unter Lullys Werken nicht zu finden.

Die altspanische Verziehrungslehre ist völlig verschieden von der anderer Länder. Sie kennt vier Verziehrungsarten: Redoble, Quiebro, Senzillo und Glosas. Die ersten drei Beginnen nicht auf der oberen Nebennote, sondern auf der Hauptnote; Triller im heutigen Sinn oder in der Art der deutschen Barockmusik (Bach, Händel, Telemann) gibt es also nicht, auch wenn man gelegentlich dem Zeichen t. begegnet. Einen Redoble macht man auf längeren Notenwerten wie Ganzen, die an strukturell wichtigen Stellen (am Anfang oder Schluss einer Phrase) stehen; von der Hauptnote aus berührt er einmal die untere Nobennote, die Hauptnote, die obere Nebennote, und dann entweder ruht er auf der Hauptnote oder er wechselt noch einige Male zwischen oberer Nebennote und Hauptnote. Der Quiebro wird eher auf kurzen Notenwerten ausgeführt und besteht aus einem zweimaligen Alternieren zwischen der Haupt- und der oberen oder unteren Nebennote, bevor er auf der Hauptnote zur Ruhe kommt. Senzillos sind kurze Wechseinoten, die man bei auf- und absteigenden Gängen anbringt. Läuft der Gang nach oben, so wird die Wechselnote nach unten ausgeführt, und umgekehrt. Glosas sind Passagen.

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